Pe urmele lui Pablo Picasso (II) – „Guernica”
Că mi-a plăcut tare mult la Málaga, știți deja. Că m-a incitat să aflu mai multe despre Pablo Picasso, despre care nu cunoșteam cine știe ce, de asemenea știți. De acord, singura legătură dintre călătoria mea la Málaga și “Guernica” e… Picasso însuși. Dar această pictură mi s-a părut atât de fascinantă, încât nu mă pot abține să vă povestesc despre ea, chiar dacă încă nu am ajuns la Madrid, unde e expusă în prezent. Deci, considerați, vă rog, că m-a luat gura pe dinainte.
Recent am dat peste un site excelent – este site-ul Muzeului Reina Sofia, care dedică o secțiune specială, foarte cuprinzătoare, acestei picturi-vedetă pe care o găzduiește. Dacă nu ați văzut niciodată “Guernica”, fiți curioși, dați un click aici s-o vedeți. (Dacă ați văzut-o, repede click! – să v-o amintiți mai bine.)
…Ce ziceți, e o pictură frumoasă?
După canoanele frumuseții renascentiste, cu siguranță nu. Dar, dacă ne raportăm la cealaltă definiție a frumuseții, dată de Roger Fry, critic de artă și curator al Muzeului Metropolitan de Artă din New York, o operă de artă este “frumoasă” și atunci când emoția pe care o transmite este extrem de intensă și de adecvată subiectului pe care îl propune, în ciuda faptului că imaginile de care se folosește pot fi de-a dreptul urâte. Este cazul multora dintre picturile lui Picasso. Ele au contribuit major la acea revoluție spirituală la care se referea prietenul său, negustorul de artă Kahnweiler, când semnala apariția unui tip de “artă introvertă după șase secole de artă extrovertă”. Un punct de cotitură deci, care a mutat accentul de la realitatea lumii fizice, exterioare, la universul lumii interioare, asupra căreia psihanaliza aruncase o nouă lumină.
“Nu este suficient”, spunea Picasso însuși, “să cunoști operele unui artist – trebuie să știi și când le-a făcut, de ce, cum și în ce circumstanțe”. Dotat cu o energie, dar și cu o disciplină a muncii ieșite din comun, Picasso a executat multe dintre picturile sale în câteva ore sau zile. Altele, însă, i-au luat săptămâni și luni de căutări și încercări și au necesitat zeci de desene și schițe premergătoare, urmate de nenumărate modificări survenite de-a lungul realizării picturii propriu-zise. Picasso considera o pictură terminată numai atunci când simțea că pe pânză a rămas doar chintesența a ceea ce voia să reprezinte. După cum se poate lesne ghici, “Guernica” a făcut parte din această categorie a picturilor îndelung muncite și gândite, fiind rezultatul unei “gestații” artistice care a durat luni, poate chiar ani.
Ca să înțelegem contextul istoric în care Picasso a pictat „Guernica”, trebuie să ne amintim că Războiul Civil Spaniol s-a desfășurat în perioada 1936 – 1939 între guvernul republican al Spaniei și o alianță naționalistă, monarhistă, conservatoare și catolică, condusă de generalul Francisco Franco. A fost considerat ulterior un fel de „repetiție generală” a celui de-al Doilea Război Mondial și i s-au atribuit multiple valențe: de luptă de clasă, de război religios, de luptă între democrația republicană și dictatură, precum și între fascism și comunism.
În 1936, la izbucnirea Războiului Civil din Spania, Picasso trăia deja de mult timp în Franța, fiind un personaj celebru în epocă. De la începutul lui 1935, însă, traversa în plan personal ceea ce ulterior avea să numească “cea mai neagră perioadă” a vieții sale. Manifestarea concretă, catastrofală pentru el, a acestei perioade, a fost că a încetat complet să mai picteze. Cauza cea mai evidentă a crizei a fost destrămarea căsniciei sale cu fosta balerină ucraineană Olga Khokhlova, cu care era căsătorit de 18 ani, din pricina relației amoroase cu o tânără franțuzoaică, Marie-Thérèse Walter. Tentativa de divorț a lui Picasso, survenită după ce Marie-Thérèse tocmai îl anunțase că e însărcinată, a fost rapid abandonată de acesta în momentul în care Olga i-a adus la cunoștință, prin intermediul avocaților, că conform legii franceze ea va avea dreptul la jumătate din absolut toate posesiunile lui – de la proprietăți imobiliare până la picturi, pensule și caiete de schițe. A urmat un conflict lung și dureros, care s-a încheiat în cele din urmă printr-o separare de facto în urma căreia Olga primea o pensie generoasă, dar nu și jumătate din posesiunile soțului ei, cum s-ar fi întâmplat în cazul unui divorț.
Se pare că acest război personal l-a drenat de energie pe Picasso, care în timpul perioadei respective a continuat să facă desene și gravuri și a scris poezie, dar nu a reînceput să picteze decât în primăvara lui în 1936, și atunci destul de timid. Legătura sa indestructibilă cu țara natală l-a făcut însă să urmărească cu mare atenție desfășurarea celuilalt război, din Spania, iar în momentul în care președintele Republicii Spaniole, Manuel Azaña, i-a propus să fie director onorific al Muzeului Prado, a acceptat pe loc, poziționându-se astfel ferm de partea republicanilor.
Temându-se de o eventuală izbucnire a unui război civil și pe teritoriul Franței, guvernul francez de stânga al Frontului Popular a semnat, în august 1936, un acord prin care se angaja să nu intervină în războiul civil spaniol, iar în luna decembrie a aceluiași an, ajutorul mascat oferit de Franța republicanilor a fost sistat în totalitate. O mare parte a opiniei publice franceze a protestat, iar situația a devenit critică odată cu iscarea unui scandal al cărui protagonist principal a fost jurnalistul Louis Delaprée, corespondent la Madrid al cotidianului cu simpatii de dreapta „Paris Soir”. Delaprée a fost martor la bombardamentele necruțătoare asupra Madridului din octombrie și noiembrie 1936, relatând pe larg ororile cauzate de acestea, însă reportajele sale nu au fost bine primite, povestea fiind mușamalizată de ziarul la care lucra. Revoltat, Delaprée demisionează, găsindu-și apoi sfârșitul în mod tragic în decembrie 1936, când avionul cu care se întorcea în Franța a fost doborât. Trista veste ocupă de astă dată prima pagină a mai multor ziare pariziene. La sfârșitul lui decembrie, Picasso face clar aluzie la moartea lui Delaprée într-o lucrare intitulată “Natură moartă cu lampă”, în care pe lângă simbolurile sale obișnuite – o carafă pentru sine însuși și un vas cu fructe pentru Marie-Thérèse – pe masa din centrul imaginii, sub lampă, apare un braț retezat. Alături, pe perete, un calendar arată data de 29 decembrie, zi în care era programată o manifestare de susținere publică în favoarea lui Delaprée organizată de prietenul lui Picasso, poetul Luis Aragon.
Câteva zile mai târziu, în 8 ianuarie 1937, relatările lui Delaprée sunt publicate sub forma unei broșuri intitulate “Bombe deasupra Madridului” și apoi republicate în “L’Humanité în ziua următoare. Îngrijorat de soarta mamei sale, aflată la Barcelona, și de marșul forțelor italiene spre Málaga natală, dezgustat de crimele cu sânge rece ale lui Franco în numele creștinismului și al gloriei Spaniei, Picasso reacționează de această dată fățiș, prin executarea, în 8 și 9 ianuarie, a unei serii de gravuri de mărimea unor cărți poștale, intitulate “Sueño y Mentira de Franco” (Visul și minciuna lui Franco). În acest poem ilustrat, Franco este ridiculizat în diverse ipostaze în timp ce, pretinzând că apără valorile tradiționale spaniole, distruge țara și cultura ei.
În același ianuarie 1937, Picasso este invitat de către guvernul republican al Spaniei să execute o lucrare de mari proporții pentru Pavilionul Spaniol al Expoziției Universale de la Paris, care urma să fie inaugurat în iunie. Deși urăște termenele fixe, acceptă comanda, dar în următoarele luni pictează doar portrete de femei, înfățișându-le pe Marie-Thérèse Walter și pe noua sa iubită, Dora Maar. Josep Lluís Sert, arhitectul pavilionului, își amintește: “Picasso nu s-a apucat de lucru imediat. I-a luat luni de zile până să înceapă acea pictură… dar vorbea adesea despre ea. Îi făcea plăcere să vorbească despre ea, despre ce urma să facă.”
În aprilie 1937, odată ce i se comunică dimensiunile peretelui pe care urma să fie expusă lucrarea, Picasso începe să facă unele schițe, explorând câteva idei, dar nu progresează prea mult. Încă îi lipsește subiectul. Apoi, în 19 aprilie, ziarele pariziene relatează din nou despre bombardamentele violente la care Madridul fusese supus cu o zi înainte, amintind de reportajele lui Delaprée, care sunt încă o dată reluate în presă. Una dintre cele mai șocante imagini din aceste reportaje este cea a unei lanterne electrice ce luminează o mamă care poartă pe brațe un copil mort. Această imagine va apărea în prim plan în “Guernica”.
În 27 aprilie 1937, bombardierele germane distrug aproape în totalitate orașul basc Guernica, masacrând populația civilă. Mai mult decât atât, forțele lui Franco încearcă, desigur, fără succes, să convingă populația și corespondenții străini că republicanii înșiși ar fi aruncat în aer orașul, prin amplasarea de explozibili în sistemul de canalizare. Unul din prietenii lui Picasso, fotograful Man Ray, povestește: “Când am aflat veștile despre bombardarea orașului Guernica, (Picasso) a fost foarte supărat. De la Primul Război Mondial nu l-am mai văzut niciodată să reacționeze atât de violent la evenimente care țineau de lumea exterioară.”
Apoi, în 30 aprilie, „Ce-Soir” publică fotografii cu ruinele de la Guernica. Este momentul în care Picasso vede în sfârșit clar subiectul pentru lucrarea de la Expoziția Universală. Începând cu data de 1 mai, începe să lucreze febril și, în următoarele zile, realizează peste cincizeci de studii și desene. Importanța lor în geneza și înțelegerea lucrării este relevată de faptul că, mulți ani mai târziu, în scrisoarea-testament în care lasă instrucțiuni privind soarta picturii “Guernica”, artistul menționează clar că aceste studii și desene “nu trebuie să fie niciodată separate de opera principală”.
În 11 mai, Picasso pregătește în sfârșit pânza și o instalează în podul atelierului său din Rue des Grands Augustins. E atât de mare (3,5 /7,8m!) încât nu încape sub grinzile podului decât înclinată. Va folosi niște pensule speciale cu coadă lungă ca să picteze părțile de sus, uneori stând cocoțat pe o scară, și va lucra așezat pe podea la cele de jos.
Încă din 1935, Picasso vorbise despre interesul de a imortaliza fotografic “nu etapele, ci metamorfozele unei picturi”. Dora Maar va face acest lucru, pentru prima dată în istoria artei, pentru “Guernica”.
“Pictura nu înfățișează o imagine reală a bombardamentului”, explică Eugene B. Cantelupe în articolul său “Picasso’s Guernica”, “ci mai degrabă face aluzie, prin intermediul tonurilor, al motivelor și al unor mijloace stilistice aparținând atât cubismului cât și suprarealismului, la haosul oribil generat de tehnologia modernă de război. Pictura este simbolică, iar imaginile zugrăvite reflectă o dimensiune universală, chiar cosmică.”
Este extrem de interesant de urmărit felul în care lucrarea a evoluat, sau “metamorfozele” ei, după cum îi plăcea lui Picasso să spună, și astăzi putem face acest lucru, mulțumită Dorei Maar și internetului, aici. Vom vedea că există trei figuri centrale, care sunt prezente de la început și până la finalizarea lucrării. Acestea sunt femeia cu torța, taurul și calul. Toate trei se regăsesc într-una din cele mai importante surse de inspirație pentru “Guernica”, o serie de gravuri executate de Picasso între 1933 și 1939, denumită “Seria Vollard”. Dintre ele, cea care se detașează, prefigurând temele din “Guernica”, este o gravură intitulată “Minotauromachia”. Prin intermediul acelorași trei simboluri, ea ilustrează lupta dintre întuneric și lumină, dintre bine și rău, dintre viață și moarte. O puteți vedea aici.
Deși Picasso a refuzat mereu să dea explicații cu privire la interpretarea imaginilor din “Guernica”, el a recunoscut, totuși, că, în contextul evenimentului istoric, taurul reprezintă forța întunericului, iar calul, poporul spaniol. Ambele motive își au originea în tradiția andaluză a luptelor cu tauri. Picasso, un împătimit al corridelor, a fost fascinat mereu, mai mult decât de matadori și picadori, de soarta celor două animale – taurul și calul, primul întotdeauna învingător, cel de-al doilea întotdeauna victimă. Hemingway atrage însă atenția că în corrida “este pericol pentru om, dar moarte sigură pentru animal”. Taurul, simbolul tradițional al Spaniei, devine astfel în același timp victimă și agresor, sugerând modul în care Spania se autodistruge prin războiul civil.
Aproape fiecare imagine din “Guernica” reia înțelesuri din opere anterioare ale unor maeștri mai mult sau mai puțin celebri. Pe lângă propria “Minotauromachia”, Picasso folosește imagini din pictura lui Rubens “Ororile războiului” (făclia, femeia cu copilul, soldatul căzut), sau din “Diogene căutând un om onest” a lui Jacob Jordaens. Soarele “electric”, simbolizând tehnologia modernă, rece, care face posibilă mașinăria de război, prin contrast cu lumina caldă, clasică, a torței care apare și în “Minotauromachia”, a fost asociat și cu Ojo de Dios, Ochiul lui Dumnezeu pictat în bisericile spaniole, care privește din înălțimi, atotvăzător. Desigur, făclia însăși duce cu gândul la Statuia Libertății care, prezentă în trei copii în momentul respectiv în Paris, era imposibil să scape memoriei vizuale prodigioase, chiar inconștiente, a lui Picasso.
Un alt motiv interesant este cel al soldatului căzut, reprezentat în partea de jos a picturii și imaginat în primele ei stadii ca un războinic din antichitatea greacă, ale cărui membre retezate sugerează, prin precizia tăieturilor, o statuie spartă. În interpretarea lui Eugene Cantelupe, acesta reprezintă arta și artistul însuși, ipoteză întărită de una din declarațiile lui Picasso: “Lupta din Spania este lupta reacționarilor împotriva poporului, împotriva libertății. Întreaga mea viață ca artist nu a fost nimic altceva decât o luptă continuă împotriva distrugerii artei.” Răspunzând zvonurilor cum că ar simpatiza cu forțele lui Franco, el continuă: “Cum ar putea cineva să creadă, fie și pentru un moment, că aș putea fi de partea morții? Când a început rebeliunea, guvernul republican democratic ales al Spaniei m-a numit director al Muzeului Prado, un post pe care l-am acceptat imediat. În pictura la care lucrez acum, pe care o voi numi <Guernica>, și în toate operele mele recente, îmi exprim clar dezgustul pentru casta militară care a scufundat Spania într-o mare de suferință și de moarte”.
În fine, un alt simbol care apare vreme îndelungată în picturile lui Picasso este clown-ul sau arlechinul. Având în vedere originea sa andaluză, Picasso este predispus la superstiții și la credința într-un anume fel de magie, fapt confirmat și de admirația sa pentru arta neagră străveche, care ajunsese la Paris după Primul Război Mondial. Conform unei interpretări a lui Jung, arlechinul este un exponent al unei lumi oculte, având o putere mistică asupra morții. Dacă privim cu atenție “Guernica”, putem într-adevăr identifica mai mulți arlechini ascunși care, împreună cu lumina torței și cu floarea din centrul picturii, reprezintă singurele raze de speranță din întregul ansamblu. Dacă vreți să descoperiți arlechinii, aruncați o privire aici.
Toată luna mai, Picasso lucrează intens la “Guernica”. În fotografiile Dorei Maar, podeaua atelierului e plină de mucuri de țigară, semn al unei concentrări intense. Dora Maar participă de altfel și ea la realizarea picturii, adăugând multe dintre liniuțele verticale de pe corpul calului, liniuțe care evocă tipăriturile ziarelor care relatau despre masacrele asupra populației civile petrecute la Guernica, Madrid și în alte orașe apărate de republicani.
“Într-o zi, la cafenea”, povestește arhitectul Sert, “pe când data inaugurării pavilionului se apropia și încă nu știam dacă vom avea pictura gata, Picasso ne-a spus: <Nu știu când o s-o termin. Poate niciodată. Așa că mai bine haideți și luați-o când aveți nevoie de ea.>”
Tot Sert își amintește, mai departe: “Picasso a continuat să picteze în mai și iunie și, într-o zi, a adus pictura la pavilion. (…) Era îndrăgostit de acestă pictură și chiar o considera foarte importantă și cumva parte din el însuși… A adus <Guernica> la pavilion. A pus-o pe podeaua din beton și a întins-o pe cadru, și a urcat-o pe perete.”
În mod interesant, pânza e mare cât un ecran cinematografic, iar imaginile înfățișate – alb-negru, cum erau filmele pe atunci – sunt mai mari decât în realitate, la fel cu imaginile proiectate la cinema. Camera care ar fi putut imortaliza imaginile din “Guernica” pare a fi amplasată la nivelul solului. Ea nu surprinde bombardierele care planează deasupra, ci înregistrează doar reacțiile oamenilor și animalelor de dedesubt. Picasso, cu spiritul său inovator atât de caracteristic, considera cinematografia nu numai o formă de divertisment, ci o nouă tehnologie și totodată o nouă formă de artă. E foarte posibil ca această nouă invenție să îl fi influențat în alegerea tonurilor coloristice și a stilului lucrării.
După unii, toate ființele umane vii din “Guernica” sunt femei. “O mașină a suferinței” – a numit Picasso femeia, într-un comentariu perceput la vremea respectivă drept crud și malițios. Spre sfârșitul vieții însă, când artistul a lăsat în sfârșit garda jos suficient de mult pentru a face confesiuni, el a recunoscut: “Eu însumi sunt o femeie”. (Pam-pam!)
Picasso a refuzat inițial plata care îi fusese propusă pentru “Guernica”, oferindu-se să o doneze. Până la urmă a fost convins să-i fie plătită, pentru a se certifica astfel intrarea ei în posesia guvernului spaniol. A primit 150.000 de franci, echivalentul a 98.000$ de astăzi, o sumă care, deși nu era mică, a fost depășită de câteva ori de donațiile făcute de Picasso Republicii Spaniole pe parcursul Războiului Civil și mai târziu, ca ajutor pentru refugiați.
După ce Expoziția Universală de la Paris a luat sfârșit, în noiembrie 1937, “Guernica” și-a început periplul prin lume, fiind expusă în Scandinavia, Anglia, apoi revenind la Paris și în cele din urmă ajungând la New York, unde a rămas, la MoMA (The Museum of Modern Art), pentru următorii 42 de ani. Dorința clar exprimată a lui Picasso a fost ca pictura să se întoarcă în Spania doar atunci când “libertățile publice vor fi restabilite” în această țară, lăsând, într-o scrisoare din 1970 către directorul muzeului, la latitudinea familiei și a avocatului său, Roland Dumas, să judece momentul în care această condiție va fi îndeplinită. Această scrisoare reprezintă unicul document pe care Picasso l-a lăsat posterității care se apropie cel mai mult de un testament. Este semnificativ faptul că acest document ignoră complet posesiunile sale materiale și se referă la una singură dintre operele sale: “Guernica”.
Pictura a revenit în Spania în 1981, când atât Picasso – în 1973 – cât și Franco – în 1975 – trecuseră la cele veșnice. Inițial a fost găzduită în Madrid la Casón del Buen Retiro, pentru ca din 1992 să fie transferată la Museo Reina Sofia.
În “Guernica”, Picasso a sublimat toate particularitățile și toate referințele la evenimentele Războiului Civil spaniol, conferind astfel operei aspectul universal al unui protest împotriva suferinței și a războiului care transcede momentul istoric. În război nu există învingători. Pe câmpul de luptă apocaliptic, plin de ură, de unde decența, arta și umanitatea au fost alungate, toate părțile, inevitabil, pierd.
Și ca să încheiem tot cu o poveste, una dintre cele mai cunoscute anecdote care circulă în legătură cu “Guernica”, a cărei veridicitate e însă greu de probat, e legată de o conversație care ar fi avut loc în 1942, între Picasso și Abetz, ambasadorul Germaniei. Vizitat și percheziționat frecvent de forțele de ocupație sub diverse pretexte, Picasso obișnuia să îi conducă pe nesimțite către ușă pe “vizitatori”, în timp ce le îndesa în palmă ilustrate cu o reproducere după “Guernica” spunând: “Souvenir, souvenir!” Fiind cadorisit cu o astfel de ilustrată, Abetz comentează: “Ah, deci dumneavoastră ați făcut asta, Monsieur Picasso?” “Nu”, îi răspunde Picasso, “dumneavoastră ați făcut-o”.
